Zusammenfassung:

Als unbefriedigend oder störend an der Inszenierung und ihrer DVD-Fassung könnte empfunden werden:

– Die Faust-Darstellung wird durch Manieriertheit weitgehend entdifferenziert, vorhersehbar und eintönig.

– Die Schlüsselszene „Margarete im Kerker“ wirkt halbprofessionell: Eine Darbietung von Goethes Faust sollte nirgendwo so klingen, als wenn Gedichte aufgesagt werden, sonst weckt das grundlegende Zweifel, ob Regisseur und Schauspieler hinreichend Übung und Expertise besitzen für formstarke Sprachkunst.

– Die mühelose Textverständlichkeit hat keine Priorität sondern wird durch Stimm- und Sprechgestaltung trotz deren Virtuosität oft erschwert.

– Das Bühnenbild ist oft auf eine Weise stilisiert, die nichts vermittelt, nicht „anmutet“, sondern nur als Zeichen zu verstehen ist, z.B.: „das soll jetzt Gebirge sein“.

– Die Kameraführung wirkt teilweise geradezu närrisch und stört die Aufmerksamkeit.

Ich fürchte, daß diese Inszenierung viele Leute weitgehend kalt läßt oder gar langweilt und abstößt. Und das wird dann wieder auf die klassische Kunst geschoben: die sei völlig antiquiert, da sehe man es ja mal wieder!

Die DVD-Fassung darf nicht mit der Inszenierung verwechselt werden und die Inszenierung nicht mit dem Stück!

 

Übersicht:
(1) Faust-Darstellung
(2) Mummenschanz und Schauderfest
(3) Helenaakt
(4) Himmelfahrt (Epilog)
(5) Bühnenbild
(6) Sprechbehandlung. Eine wahrnehmungspsychologische Kritik

(1) Faust-Darstellung

• Schon nach den ersten Versen des Eingangsmonologs wird Ganz´s manieriertes Spiel vorhersehbar. Man hat den Eindruck, ins Puppenspiel versetzt zu sein. Es mutet an wie eine Faust-Karikatur. Viele Betonungen, Dehnungen aber auch Retardierungen und Zäsuren sind künstlich und unmotiviert. (Zu diesem Problem vergl. auch: „Sprechbehandlung„.)

• Ich fürchte, daß diese Faust-Darbietung bei vielen Zuschauern eine weitere Beschäftigung mit dem Drama eher demotiviert, weil sie sich fragen: was gehen mich die Leiden eines solchen Sonderlings an?

• Wieso ein solcher Faust, eine derart wunderliche Persönlichkeit, vom Dichter ausersehen sein soll, durch alle Lebensirrtümer geschleust zu werden, ist nicht nachvollziehbar. Einen Alzheimerpatienten würde niemand mehr auf Weltreise schicken…

• Ein Spannungsbogen, der einen differenzierten Eindruck von einer persönlichen Krise vermittelt, kann nicht entstehen, weil man so einem Mann nicht mehr zutraut, zu verstehen, was in ihm vorgeht.

•  Natürlich kann man Faust so darstellen, wie Stein seine Intention in der Probendokumentation verrät: hölzern, ekelhaft und schmierig. Aber wenn aus dem Faust ein allzu wunderlicher Kauz wird, der niemandem mehr gefährlich werden kann, weil sich niemand mehr mit ihm identifizieren mag und weil man für ihn nur noch Mitleid empfinden kann: dann ist das Thema verfehlt. Daß ein wunderlicher Mensch wunderlich ist, um das zu zeigen, braucht niemand ein Drama zu schreiben. Aber wie selbst das Starke und Unwunderliche am Menschen qua Menschsein nicht verhindert, daß der Mensch „so wunderlich als wie am ersten Tag“ bleibt: das gilt es zu zeigen! – Die Pointe liegt ja gerade darin, dass auch überdurchschnittliche, „starke“, intelligente und intellektuelle Menschen an ihrer Beschränktheit und Unreflektiertheit scheitern können.
• Der Faust der Stein-Inszenierung ist keine schillernde Figur, an der Stärken und Größe des Menschlichen zugleich mit seinen Grenzen und mit seinen Diskrepanzen zwischen Anspruch und Wirklichkeit deutlich werden. Stein und Ganz geben dem Text keine Chance, selbst zum Vorschein kommen zu lassen, was in ihm von dem Abgeschmackten, Gestörten, Fragwürdigen, Beschränkten, ja vielleicht Abseitigen des Faustischen angelegt ist.

• Der Text sagt selbst, was für einen Faust er möchte: Manto, die Seherin, nennt Faust einen Halbgott, Chiron, der Kentaur, bestätigt ihr das, obgleich er Faust wegen seines Vollkommenheitsanspruchs für verrückt hält. Manto dagegen liebt Leute, die Unmögliches begehren. Sie nennt Faust „verwegen“. – Bruno Ganz‘ Faust-Darstellung zeigt keine Persönlichkeit, der man Verwegenheit zuschreiben würde und deren hoher Anspruch ans Leben Respekt abnötigen würde. Er wirkt eher wie ein hysterischer Onkel, der völlig den Sinn für Realität verloren hat – nicht weil er Unmögliches im Sinn hat, sondern weil er das bloße Fantasieren über das Unmögliche mit dem Begehren, dem Bemühen, dem Engagement für das Unmögliche verwechselt, und schließlich irgendwann in frustriertem Selbstmitleid feststellt, daß die Welt schlecht ist, weil sie ihm das Unmögliche nicht an die Haustür geliefert hat.

(2) Mummenschanz und Schauderfest

• Mummenschanz und klassische Walpurgisnacht („Schauderfest“): beides sind Feste, auf denen fantastische mythologische Figuren auftreten, teilweise sogar mit denselben oder nahverwandten Inhalten (Seismos und Holzfäller, Furien und Lamien, Zwerge und Gnome). Für das Erleben ist es wichtig, daß die Zuschauer die Unterschiedlichkeit beider Feste deutlich wahrnehmen, nur dann entsteht, was Goethe hier geleistet haben will: eine spezielle Erkenntnisquelle zu erzeugen durch „sich ineinander abspiegelnde Gebilde“. Dafür müßte der Unterschied zwischen allegorischem und lebendigem Mythos, zwischen höfischer Kultur und menschlichem Erleben der Naturkräfte eindeutiger markiert werden. Es müßte ein klares Konzept von Ähnlichkeiten und Unterschieden erkennbar werden, sonst entsteht keine Spiegelung sondern Redundanz! Freilich schwer genug: Bei beidem geht es um Rausch und Ausgelassenheit, Festlichkeit und Heiterkeit. Doch die von Naturgeistern bevölkerte südliche Walpurgisnacht müßte in einem rauschhafteren Sinne rauschhaft und in einem gelösteren Sinne heiter sein als die nordische menschengemachte Mummenschanz.

• Spezielles Inszenierungsproblem: der Text. Beim Anschauen von Steins klassischer Walpurgisnacht geschieht es mir, daß ich einen regelrechten Signalschreck bekomme, sobald die Sirenen auftauchen: „O je, jetzt kommt wieder soviel Fülltext!“ Der Text wird chorisch und in sirenenhaftem Singsang dargeboten. Das ist hochvirtuos gemacht. Doch dieser Singsang erschwert nicht nur das Textverständnis erheblich, er wirkt auch sehr schnell entnervend und wird bald langweilig, weil er schnell vorhersehbar wird und nichts mehr Neues, Gehaltvolles zum Erleben beiträgt, sondern nur noch als „Erkennungszeichen“ fungiert. – Der Text ist hier das primäre Rauschmittel! Alles andere Inszenierungswesen muß ihm bedingungslos dienen. Sonst streicht man ihn besser. Jedes andere Verfahren macht ihn zum Füllstoff und erzeugt nervtötende Längen. (Zu diesem Problem vergl. auch: Chöre.)

•  Nereus: Steins Inszenierung dieser Figur ist beispielhaft für eine andere Technik, wie man einen klassischen Text unattraktiv machen kann. Schon sein Kostüm scheint mir mißlungen, es ist nicht beeindruckend sondern gibt Rätsel auf: Soll das ein Fischschuppenleib sein und sollen das Wasserpflanzen sein, da, auf seinem Kopf? Und die komischen Bewegungen: sollen das vielleicht fischige Bewegungen sein? Naja, kann man dafür halten, ganz sicher ist man nicht. Es vermittelt keinen Eindruck, es vermittelt gar nichts, man ist abgelenkt von den Fragen, die Kostümierung und Bewegung aufgeben, man ist in Anspruch genommen von ihrer Dechiffrierung („Hä, was soll das jetzt bedeuten?“). Das geht dem Text und seinem Erleben sowie dem Erleben des Zusammenhangs verloren. Zudem scheint es sich eher um einen jovialen Gesellen statt um einen Griesgram zu handeln. Das Griesgrämige nimmt man ihm nicht so recht ab. Dadurch wird die Pointe vermasselt: Ein alter Mann ist verbittert über die Menschen, weil niemand auf ihn gehört hat. (Goethe bringt hier ein burn-out-induzierendes, nach heutigen Maßstäben „unprofessionelles“ Beratungskonzept genial auf eine „poetische Formel“.) Dennoch zeigt die Freude über seine Töchter, daß er – im Gegensatz zu Faust – durch die Frustrationen über das Leben nicht im geringsten am Leben zweifelt sondern es grundsätzlich bejaht.

(3) Der Helenaakt

• Der dritte Akt zeichnet sich dadurch aus, daß es kaum Handlung und umsomehr Text gibt. Nichts ist prädestinierter dafür, langweilig zu werden. – Und so erlebe ich auch Steins Inszenierung. Woran liegt das?

• Das, was es in Steins Inszenierung an Lebendigkeit gibt, den Wechselgesang, die tänzerischen Bewegungen oder das Umhergehen, erlebe ich meist (nicht immer) als künstlich, als zu gespielt (freilich auf hohem Niveau), als „unmotiviert“: An vielen Stellen wird mir nicht klar, warum jemand geht und warum er dorthin geht, wohin er geht.
• Es scheint, als ob Stein fürchtet, daß der Text allein nicht reicht und daß sich deshalb da auf der Bühne was bewegen muß. Aber wenn sich was bewegt, sollte das gezielt mit dem Text verbunden sein! Jede Bewegung, die sich nicht aus den Erfordernissen einer Verlebendigung der gerade gesprochenen Worte ergibt, ist überflüssig, eben „unmotiviert“, wirkt aufgesetzt und irritiert als zusätzliche Information das Erleben. Mit „unmotivierter“ Lebendigkeit hat es zudem generell die Bewandtnis, daß sie schnell einförmig wird, so wie alles Willkürliche und Zufällige, dem nichts zu entnehmen ist, zu einem „Rauschen“ wird, d.h. daß man sie, ähnlich wie das Stimmengewirr auf einer Party, zu einer Masse von Irrelevantem vereinheitlicht, gleichwohl aber unbewußt aufmerksam bleibt, ob in dem Rauschen nicht doch noch etwas Relevantes auftaucht bzw. ob man etwas Brauchbares „entziffern“ kann. Das ist unterschwelliger Stress. Es gibt in Steins Inszenierung sozusagen „Bewegungsrauschen“ und „Wechselgesangsrauschen“, ja, selbst (vor allem bei Bruno Ganz) „Deklamationsrauschen“ (was ich damit meine finden Sie unter „Sprechbehandlung„).

• Die Eintönigkeit der chorischen Rezitation resultiert daraus, daß sie keinen natürlichen Sprachfluß gestattet und daher die Möglichkeiten der Sprachgestaltung schnell erschöpft sind. Es wirkt gestelzt und es klingt alles gleich – und umso gleicher, je weniger man versteht, denn auch das Sprachverständnis ist eingeschränkt.
•  Aber selbst, wo die Worte gut verständlich sind, leidet der Text unter Steins chorischer Darbietung: Durch die unvorhersehbaren Wechsel zwischen einzeln und chorisch gesprochenen Passagen geschieht zweierlei: Einerseits wird der Text zerpuzzelt, der Hörer kann der Bedeutung nur mit Anstrengung und Einschränkungen folgen, weil er mehr als genug damit zu tun hat, die Puzzelteile zusammenzusetzen. Zweitens erlebe ich diesen Wechselgesang ähnlich wie die Kameraführung: jeder Wechsel ist eine zusätzliche Information, die die Informationsverarbeitung zusätzlich belastet. – Es würde sich lohnen, einmal genau zu untersuchen, wo die Chorische Rezitation bei Stein einen Gewinn bringt (z.B. bei den Lamien) und wo sie zum Problem wird. (Weitere Hinweise unter „Chöre„).

• Komisch finde ich es, wenn Helena ihren Gefährtinnen, die mit ihr aus dem Schiff gestiegen sind, erzählt, daß sie gerade vom Strande kommt und Schiff gefahren ist. Das scheint eine Kleinigkeit aber ich erlebe es so, als ob dem Text dadurch die Luft rausgelassen wurde: Was Helena sagt, wird dadurch eigentümlich redundant. Außerdem entsteht ein Störimpuls, weil der Zuschauer irritiert ist: Warum sagt sie das jetzt denen, die es schon wissen? Ich finde es interessant, wie hier die Bedeutungsentfaltung eines Textes performativ gestört werden kann. (Vielleicht bin ich hier ja zu zwanghaft. Aber wenn, dann ist das hier vielleicht gerade brauchbar im Sinne von „Tick als Vergrößerungsglas“ (Adorno), weil es etwas aufspürt, das andere vielleicht sowenig stört, daß sie es nicht benennen können, aber eben doch stört…) – (Natürlich könnte man diesen Effekt der performativen Bedeutungsdiffusion auch künstlerisch nutzen, aber das wäre dann Regietheater…)

• Faust und Lynkeus spielen m.E. in dieser Szene die Potenzen ihres Textes und ihrer Rollen nicht aus. Auch halte ich Steins Interpretation hier für problematisch: daß Faust Lynkeus für sich (Faust) sprechen lässt, als „Stimme seines Herrn“ (Programmbuch S.157). Ich halte es für plausibler, daß hier zwei Männer um die gleiche Frau konkurrieren.

• Eigentümlich steif wirkt Euphorion, steif und stilisiert. Christian Nickel spielt Euphorions Euphorie so brav-bierernst, so aseptisch, daß jeder merkt: aha, das soll jetzt Euphorie sein. Jedenfalls ist in dieser Szene keine Spur davon, daß es sich bei „Faust 2“, laut Aussage seines Autors, um „sehr ernste Scherze“ handelt…

• Als ich die Euphorion-Szene nach meinen psychotherapeutischen Studien wieder las, war ich frappiert: Goethe hat hier ein pathogenes Beziehungsmuster begriffen, das erst im 20. Jahrhundert reflexiv zugänglich wurde: daß jemand einem anderen nicht sein eigenes Leben lassen kann, weil er ihn zur Stabilisierung seines eigenen seelischen Gleichgewichts benötigt. (Ein anderes Beispiel dieser Art ist die Figur des Stephan Trofimowitschs in Dostojewskies „Dämonen“, dort sieht man noch besser und erschreckender, was dadurch alles angerichtet werden kann… Vgl. dazu: H.E.Richter, „Patient Familie“ sowie H. Bauriedl, „Beziehungsanalyse). – Alle Kommentare, wie auch das Programmbuch, beeilen sich, darauf hinzuweisen, daß Goethe bei der Gestalt des Euphorion Lord Byron im Sinn gehabt habe. Der Hinweis ist ja ganz nett, aber wenig hilfreich zum Verständnis der Szene. Er führt eher dazu, daß man alles zu schwer nimmt und es auch bei Stein zu bierernst geraten ist… Und daran ist nicht zuletzt schuld, daß man die Lebendigkeit des Chors wegen der Schwerfälligkeit und Stilisiertheit seiner chorischen Rezitation und der ständigen Anspannung und Anstrengung beim akustischen Textverständnis, nur erahnen aber kaum erleben kann.

• Jedenfalls: daß es sich hier um das Thema: „Pubertät unter pathogenen Bedingungen“ handelt, erschließt sich mir nicht aus dem Erleben. Ich habe noch keinen Kommentar gelesen, der einfach mal davon ausgeht, daß Goethe hier in erster Linie die Faustgeschichte weiter schreiben wollte und nicht eine steife barocke Allegorie über die Problematik der byronschen Dichtung. – Möglicherweise hat Goethe hier sein eigenes Versagen als Vater „verarbeitet“. Jedenfalls passt es ganz zu der Linie, mit der Goethe das „Faustische“ zeichnet: Egozentrik, die sich selbst als solche nicht begreift und dadurch ein Versagen ans andere reiht…

• Faust ist fortpflanzungsunfähig: bereits das zweite Kind stirbt, bevor es erwachsen ist und zwar nicht aus schicksalhafter Krankheit sondern wegen Fausts Beziehungsunfähigkeit. Er bekommt erst im Himmel die Chance, sich um den Nachwuchs verdient zu machen, als „Lehrer“ der „Seligen Knaben“. (Hoffen wir für ihn, daß sie ihm nicht auf der Nase rumtanzen…)

• Problematisch finde ich auch in dieser Szene wieder Steins „Versatzstückphilosophie“: Euphorion tatsächlich mit einer Umhängeharfe auszustatten und buchstäblich fliegen zu lassen! Das ist zuwenig „Kontrapunkt“: die Inszenierung parallelisiert die Worte, fügt nichts hinzu, wiederholt nur, was die Worte schon sagen, „ikonographiert“ den Text – es ist wie eine Melodie in Terzgängen. – Ein Euphorion, der einfach nur auf einen Tisch klettert, ist unter Umständen ausdrucksstärker, als dieses ganze zeichenhafte Inzenierungswesen…

(4) Epilog

Aus dem Begleitbuch zur Aufführung geht hervor, wie genau Stein wußte, was hier zu tun ist und die Schauspieler entsprechend instruierte. Liest man das, freut man sich auf eine gelungene Inszenierung der Schlußszene. Doch meine Enttäuschung war riesig. Es gilt, zu analysieren, was man dort sieht und Lehren daraus zu ziehen:

• Die Einsiedler: Sie wirken klerikal und uniform. (Das wird durch die Kameraeinstellung noch verstärkt, da der Zuschauer nicht mal ihren Standort im Raum wahrnehmen kann. Aber dafür kann Stein natürlich nichts.) Das giftgrüne Licht im Hintergrund soll wohl den Wald andeuten. – Was schafft das alles für eine Atmosphäre? Eine, die hilfreich ist für das Verständnis des Textes? – Es ist mir rätselhaft, wieso Stein es vorzieht, mit Versatzstücken (Grün für Wald, Kutte für Mönch) etwas vom Werk eins zu eins treu abzubilden, statt sich zu überlegen, wie er im Rahmen der Konzeption seines Bühnenbildes eine gehaltvolle Atmosphäre schaffen kann, wie er Bilder schaffen kann, die etwas erzählen, das konvergent ist mit dem Gehalt und der Form des Textes, ihm aber gleichwohl eine „dritte Dimension“ hinzufügen.

•  Problematisch finde ich vor allem die eintönige Art des Vortrags: keimfrei und ziemlich unlebendig oder von aufgesetzter hölzerner Lebendigkeit. Es ist mir ein Rätsel, wie Stein das durchgehen lassen konnte. (Aber vielleicht waren die Schauspieler auch einfach erschöpft!) In dieser Szene kommt alles darauf an, hinter den Bildern das Leben zu erwecken! Es ist nicht einzusehen, warum Mephisto soviel „echter“ wirkt, als der Pater Profundus. Einsiedler sind Menschen, die die Konflikte des Lebens kennen und zwar so sehr, daß sie ihrer nicht Herr wurden und vor ihnen „aus der Welt“ geflohen sind, aber ohne ihr Streben nach persönlichem Wachstum aufgeben zu wollen. – Und jeder der Einsiedler benennt ja auch die Heftigkeit der Konflikte, die das Leben ihn spüren ließ… Doch davon ist bei Stein nicht viel zu spüren…

•  Die „Seligen Knaben“ in Form einer sitzenden jungen Frau darzustellen ist wohl die einfallsloseste Variante. Wieder ist mir ein Rätsel, was Stein damit verband. Auch hier ist der Ausdruck relativ monoton und aseptisch. Die seligen Knaben sind bei Goethe höchst aktiv: sie „schweben“ und „wallen“, „regen“ sich in luftigem Ringelrein und packen ihr Geschenk aus (Faust). Sitzen vermittelt da einfach die falsche Botschaft! Das „friert“ den Gehalt des Textes ein, entdifferenziert ihn und nimmt ihm die Lebendigkeit. – Den „Seligen Knaben“ ist nur beizukommen, wenn man sie genau so darstellt, wie ihr Name und die dahinter stehende Vorstellung anmutet: ironisch und surrealistisch, tröstlich und doch auch durchwebt von der Tragik und Traurigkeit des „Plötzlichen Kindstods“…

• Richtig ist unter solchen Bedingungen, daß dann noch ein Rätsel inszeniert wird: was sollen die vier Lebensalter: Faust als Baby, Kind, Jugendlicher und Erwachsener? Nachdem die Szene so aseptisch, blaß, zweidimensional und einfallslos ablief, musste noch irgendwas kommen, noch irgendein Denk- und Erlebnisreiz. Aber ob der hilfreich ist, ist die andere Frage: Rätsel hemmen das Erleben, weil man sich fragt: „Was heißt das denn jetzt? Wie soll ich das denn jetzt erleben?“ – Als wenn der Text nicht bedeutungsträchtig genug wäre! Dafür darf man ihn aber nicht so somnabul darbieten. Ist doch wahr! Die reden doch alle wie bekifft! Kein Wunder, das sich das Vogelgezwitscher am Schluß in ein so unangenehmes Fiepen steigern muß: irgendwie muß man die Zuschauer nach soviel Rammdösigkeit ja wieder wach kriegen…

• Es ist wirklich schade, dass der Epilog so vermasselt ist (zumindest auf der DVD). Hier käme alles darauf an, so zu inszenieren, daß die mythologischen Figuren ihren poetischen Gehalt entfalten können! Wie gesagt: Goethe war ein Geschichtennarr! Er hatte Sinn für das, was die Geschichten, die sich Menschen erzählen, von Seligen Knaben, Engelhierarchien, Gottesmüttern und -söhnen, Büßerinnen und Einsiedlern, was diese Geschichten vom Menschlichen sichtbar machen. Er wollte damit an die Kreativität, die darin zum Ausdruck kommt, anknüpfen und ein Band zwischen den Menschen verschiedener Kulturen und Zeiten knüpfen („Intertextualität“). Er wollte keine philosophische Abhandlung schreiben über Schuld, Sühne, Liebe, Solidarität, über alles, was „soziale Intelligenz“ ausmacht, sondern es stellte sich ihm die Frage, wie er soziale Intelligenz poetisch, d.h. bildhaft, anschaulich, erlebnishaft, suggestiv darstellen konnte und dafür griff er auf entsprechende Figuren der christlichen Mythologie und des Volksglaubens zurück. (Mehr dazu in meiner Interpretation des Epilogs.)

(5) Kostüme und Bühnenbild

• Kostüme und Bühnenbilder sollten anmuten, nicht abbilden. – Wenn etwas z.B. im Mittelalter spielt, dann wissen das alle. Da braucht man dann nicht irgendwas zu machen, was anmutet wie im Mittelalter – falls es überhaupt anmutet und nicht bloß zeigt: daß soll jetzt im Mittelalter spielen. Der Geist des Textes sollte durch Anmutung vertieft werden, nicht der Text durch Zeichen verdoppelt.
• Das, was im Text steht auch noch mal zeichenhaft auf der Bühne abzubilden und zu verdoppeln ist Stein offenbar wichtiger, als das Schaffen von Atmosphäre: Nereus wird mit Fischschuppen und Wasserpflanzen ausstaffiert, so daß alle gleich wissen: das soll jetzt ein Wasserwesen sein. Er wirkt, vorausgesetzt, man weiß, was er sein soll, bestenfalls ein wenig wie ein Wassermann, aber nicht wie ein Meergeist. – Überhaupt ist etwas Ozeanisches in der ganzen klassischen Walpurgisnacht nur mit viel gutem Willen zu spüren: Die Meerdrachen werden durch Rollschuhlaufende dargestellt. Das soll wohl ein Zeichen für Schwimmen sein. Es wirkt aber wie eine Inlineskate-Veranstaltung in einer Turnhalle, nicht wie Wasserdrachen im Meer. Es ist nicht ersichtlich, was dieser besondere Aufwand hier soll, wenn er so unzutreffend anmutet. Es soll offenbar nur gezeigt werden, daß die nicht gehen. Und weil man nicht zeigen kann, daß sie schwimmen, müssen sie eben Rollschuhlaufen. Wie das anmutet ist egal. Und warum es wichtig ist, zu zeigen, daß die nicht gehen, so wichtig, daß es egal ist, wie es anmutet, wird nicht klar, ganz und gar nicht. Es wäre besser gewesen, die Leute einfach über die Bühne latschen zu lassen! – Bei den Phorkiaden will Stein sichtbar machen, worum es geht: daß sich drei Frauen eines Auges und eines Zahns bedienen. Stein hat wohl Angst gehabt, daß die Zuschauer sonst die Surrealistik des Textes nicht glauben. Es ist ein Aspekt von Inszenierungskunst, solche „Veranschaulichung“ zu leisten. Steins Lösung zeigt jedoch, daß Veranschaulichung nicht auf Kosten des Erlebens gehen darf, sonst ist mehr verloren als gewonnen. Drei Greisinnen zu zeigen, einfach so, ohne jeden requisitorischen Kommentar, wäre hier ungleich erlebnisreicher, weil das Erleben durch die Ausstaffierung nicht abgelenkt und verstellt würde.
• Atmosphäre kann auch nicht entstehen durch unmotiviert-widersprüchliche Assoziationen: Fabrikhalle und Meeresfest passen nicht zusammen – es sei denn, man will darstellen, daß sich das Meeresfest in einem Industriehafen abspielt, der just da errichtet wurde, wo die Meergeister immer feiern. Das wäre ja wieder in Ordnung. Dahinter stände ein Prinzip. Aber einfach ein Stahlgerüst mitten in der Szenerie stehen zu lassen: dabei bleibt etwas ungestaltet ohne daß man erkennen kann, warum ausgerechnet das jetzt ungestaltet bleibt, wo doch alles mögliche andere gestaltet wurde! Es muß die Regel erkennbar sein und die Regel muß als Interpretation des Textes, als aus dem Text motiviert erkennbar sein, oder als Stiftung eines Zusammenhangs zwischen Text und Welt. Wenn da so unmotiviert ein ungestaltetes Stahlteil in die Szene einbezogen wird, dann braucht Stein die Sirenen auch nicht in einem sirenenhaften Singsang auf Kosten der Textverständlichkeit leiern zu lassen! Warum hier ein besonderer Aufwand für eine besondere Gestaltung und dort nicht? Bei soviel Aufwand in allen möglichen Einzelheiten, wo wäre das Problem, die Stahlträger in irgendeiner Form zu verkleiden, zu „gestalten“? „Durchbrochenheit“: gut. Aber wenn dieses Prinzip der modernen Ästhetik zum Freibrief wird, einfach hier mal was zu machen und dort mal was zu lassen, dann ist das nicht modern sondern Schlamperei! Der Eindruck entsteht, als ob sich die Ausstattung nicht nach dem Text richtet sondern nach logistischen Gegebenheiten.
• Das ist auch der Fall bei Chiron. Abgesehen davon, daß sich mir nicht erschließt, warum er mit weißer Farbe beschmiert ist, gefällt er mir gut mir gut, die Sache mit dem Anhänger ist eine artige Verspieltheit, die der „Heiterkeit“ der Szene gerecht wird. Aber ich finde es fraglich, ob es hilfreich ist, ein Gefühl von „Einheit“ über die großen Divergenzen des Textes herzustellen, wenn die Inszenierung ihre Konzepte von Szene zu Szene wechselt ohne daß es vom Gehalt des Textes her motiviert wäre: Einen Zentauren so naturalistisch darzustellen wie die Meerkatzen wäre ziemlich aufwändig. Aber entweder entschließt man sich dazu, oder man legt beiden das gleiche Prinzip von Stilisierung zu Grunde. Sonst wirkt es wie das Spiel eines Pianisten, der an schwierigen Stellen langsamer spielt… (Die opulente Ausstattung der Hexenküche hat eine andere Art von Nachteil: Sie ist so toll, daß man nur schauen will und darüber der Text zur Nebensache wird, zur Kulisse…)

• Im Epilog die Spiralsymbolik hineinzubringen. das ist ein intellektueller Zusammenhang! Das Theater ist kein Hörsaal, man sollte da nicht zu denken geben sondern zu erleben! Das Denken kommt dann von ganz allein! Was ist der Erlebnisgehalt dieser sonderbaren wackeligen stahlgerüstartigen Konstruktion? Das ist alles viel zu ausgedacht und dem Text übergestülpt. Äußere Symbole und Denkanstöße sollen hier den Text erklären, statt daß der Text eine Chance bekommt, sich selbst zu erklären.

(6) Sprechbehandlung

Wenn ein Ausnahmeregisseur wie Stein mit jahrzehntelanger Inszenierungserfahrung sein „Opus Magnum“ schafft und dafür über einen Theaterapparat verfügen kann, der in der Theatergeschichte kaum seinesgleichen hat, dann ist erwartbar, daß es sich dabei auch um ein Optimum an künstlerischem Gelingen handelt. Doch um es rundheraus zu sagen: So bemerkenswerte Einzelleistungen diese Aufführung auch aufweist (die Margarete, ein Mephisto (Oest), Auerbachs Keller, die Lamienszene, die Grablegung u.v.a.) und so wichtig sie für die Theatergeschichte auch sein mag: mein erster Eindruck war: „ein großer Aufwand, schmählich ist vertan!“ – Die Faustdarstellung von Bruno Ganz – so virtuos sie sein mag – finde ich höchst fragwürdig, so wie überhaupt Grundprinzipien der Textbehandlung bei Solisten und Chören. Andere „Fragwürdigkeiten“ treten dahinter stark zurück und wären durchaus tolerabel. Aber die Darbietung des Textes halte ich an vielen zentralen Stellen für misslungen. Doch ob dem so sei oder nicht: es kommt darauf an, aus den Fragen, die sich hier stellen, zu lernen.

Deklamation: Ein wesentliches Prinzip der Inszenierung scheint die Überzeichnung zu sein, in Reinkultur bei Bruno Ganz, aber so extrem nur bei ihm (Bsp.: „Mir eeeekelt lange vor allem Wissen“… ). Die Worte werden zu überzeichneten Ausdrucksgesten benutzt. Nicht der Text steht im Mittelpunkt sondern die Inszenierungsidee: jedes Wort soll offenbar dafür benutzt werden, zu zeigen, was der Faust für ein wunderlicher Kauz ist. Ein solches Konzept bewährt sich da, wo Worte fehlen, wo man mit anderen Mitteln und in anderem Zeitrahmen zeigen muß, was man zeigen will. Hier gibt es weiß Gott genug Worte und genug Zeit! Warum lässt Stein nicht die Worte selber für sich sprechen? Mir scheint daß hier ein Prinzip des Puppenspiels genutzt wurde. Ich kann mir vorstellen – und halte es für lehrreich, das einmal ohne Ironie zu überdenken – daß der Effekt, der „Eindruck“ der Inszenierung sich nicht wesentlich ändern würde, wenn Bruno Ganz im Eingangsmonolog durch eine chinesische Stabpuppe ersetzt würde.

Was ich an Steins Sprechbehandlung als ungünstig und störend, ja „stressend“ erlebe, müsste sich wahrnehmungs- und rezeptionspsychologisch fassen lassen:

• Wir sind von Natur aus darauf programmiert, allem Ungewöhnlichen besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Das Ungewöhnliche hebt sich heraus, drängt sich in den Vordergrund. Deshalb ist man bei überzeichnender Deklamation mehr darauf aufmerksam, wie etwas gesagt wird, als was gesagt wird. So ist man bei Ganz ständig von seinem Text abgelenkt dadurch, wie „komisch“ er spricht. Der Gehalt des Textes gerät in den Hintergrund, die Entfaltung des Erlebens ist durch das Verwundern über die ungewöhnliche Aussprache beeinträchtigt. Darüberhinaus entsteht eine Art Monotonie: es wird vorhersagbar, daß Ganz bei der nächsten Gelegenheit freudiger oder ärgerlicher Erregung wieder einen Vokal lang zieht, „nach derselben Manier“. Das sich heraushebende Überzeichnete bildet eine Einheit, eine die Zeit übergreifende „Gestalt“. Und da die Überzeichnung sich überall der gleichen sehr beschränkten Anzahl von Mitteln bedient, hat diese „Gestalt“ monotone, wenig differenzierte Züge, sie wird im wahrsten Sinne des Wortes „eintönig“. – Das natürliche verbale Ausdrucksverhalten ist „elastischer“ und differenzierter, als jede Form von „Manier“ es sein kann. Mir scheint hier etwas Analoges zu dem vorzuliegen, was Musikethnologen bei der griechischen Volksmusik beschrieben haben: als es in den 60ziger Jahren „Mode“ wurde, die Instrumente elektronisch zu verstärken, entdifferenzierte und trivialisierte sich diese Musik, weil viele Feinheiten mit elektrisch verstärkten Instrumenten nicht mehr darstellbar waren. Ein ähnlicher „Verstärkereffekt“ stellt sich offenbar bei der „Verstärkung“ deklamatorischen Ausdrucksverhaltens ein.
• Die Erlebnisfähigkeit wird zusätzlich eingeschränkt, weil die Aufmerksamkeit stets damit beschäftigt ist, aus dem überzeichnenden Sprechgesang den Sinn herauszulesen, z.B. bei der Stelle: „Mir ekelt lange vor allem Wissen“. Ganz schreit das „e“ fast und zieht es unnatürlich in die Länge. Daß der Ekel hier ein ganz besonderer Grund zur Wut ist, erschließt sich aus Lautstärke und Langgezogenheit, aus der ganzen Übertriebenheit des Ausdrucks. Genau das ist das Problem: Man muß den Gehalt einer Deklamationsgeste „erschließen“ anhand von morphologischen Qualitäten, so wie man eine gezackte Linie als „zornig“ erleben kann. Auch wenn das relativ spontan geschieht: es ist ein Vermittlungsschritt mehr. Die Überzeichnung des Ausdrucks ist Bedeutungsträger, nicht der Ausdruck selbst. Die Überzeichnung führt dazu, daß gewissermaßen „Expressionszeichen“ an die Stelle der Expression treten: Ständig sind es Qualitäten des Ausdrucksverhaltens, die wie Zeichen, dasjenige vertreten, von dem sie sprechen. Durch diese erhöhte Inanspruchnahme der Aufmerksamkeit entsteht eine Art Tunnelblick: größere Zusammenhänge können nur sehr eingeschränkt und undifferenziert zu einem Erlebnis zusammengefasst werden.
• Es entsteht auch ein erhöhter hermeneutischer Aufwand: „Hm, daß Faust hier ungehalten ist, ist ja klar, aber warum er hier so furchtbar heftig wird, kann ich unmittelbar nicht nachvollziehen – aha, das könnte vielleicht daher kommen weil…“ – Auch das nimmt dem Erleben Aufmerksamkeit und führt darüberhinaus noch zu der oben („Faustdarstellung“) beschriebenen Verzeichnung: Je weniger unmittelbar nachvollziehbar ein Verhalten ist, je „kauziger“ wirkt es.
• Selbst die weniger übertrieben deklamierten Passagen (ab „wer lehrt mich nun“ bis „Dem Wurme gleich ich“ und dann wieder ab „Doch warum heftet sich mein Blick“ bis „Was sucht ihr“) sind „verseucht“ von der Manieriertheit, weil man ständig einem Rückfall in sie gewärtig sein muß und weil man dem Faust das weniger Manierierte auch schon gar nicht mehr abnimmt.
• Das „Falsche“ an dieser Sprechweise liegt m.E. schon allein darin, daß sie das akustische Verständnis erschwert. (Wieder ist die Stelle mit „eeeekelt“ dafür ein gutes Beispiel.) – Der Text muß nicht nur verständlich sein, er muß mühelos verständlich sein! Jede Mühsal beim Textverstehen geht auf Kosten des Erlebens, weil es dem Erleben Aufmerksamkeit raubt, weil es Stress macht, weil es die „Hingabe“ an den Text massiv beeinträchtigt. Mit Anstrengung zu verstehen ist nicht viel besser, als gar nicht zu verstehen.
• Chöre: Ein analoges Problem gibt es bei Steins Behandlung des Chors: man erlebt nicht die Bedeutung des Geschauten sondern muß sie erschließen: man muß erst darauf kommen, daß ein Sprecherwechsel mitten im Satz bedeuten soll: „dem andern ins Wort fallen“. Vielleicht bin ich ja phantasielos, aber ich habe es nicht als „ins Wort fallen“ erlebt, erst dem Programmbuch konnte ich entnehmen, daß es das bedeuten sollte. – Beim „Chor“ ist der Verlust der natürlichen Elastizität des sprachlichen Ausdrucksverhalten natürlich genau gewollt: das Abschleifen individueller Ausdrucksvarianzen, die Entdifferenzierung zugunsten einer „höheren“ Macht: dem Kollektiv. – Dennoch ist die Frage, ob man die Poesie mancher Texte nicht gegen das chorische Prinzip durchsetzen sollte – denn die chorische Rezitation eines poetischen Textes ist etwa so, als ob man sich beim Betrachten eines Rubensgemäldes eine rote Brille aufsetzt. Ferner braucht der Zuschauer Sicherheit: hier mal eine Passage solo sprechen zu lassen und plötzlich spricht ein anderer oder ein Teil des Chores weiter: wenn der Zuschauer ständig darauf gefasst sein muß, daß es wieder akustisch anstrengend und interpretatorisch entdifferenziert wird, dann kann er sich dem Geschehen nicht wirklich hingeben, dann bleibt es eine Rezeption unter Stress.
  
• Reime: Eine Entdifferenzierung des verbalen Ausdrucksverhaltens tritt auch ein, wenn die Textform statt der Textinhalt die Sprechgestaltung bestimmt. – Auch hier gilt: ist die Betonung des Endreims nur häufig genug, erwartet der Zuschauer sie schon wie einen Stromschlag und bleibt unterschwellig ständig unter Stress: „Wann kommt wieder das Verbogene?“ Verbogen nenne ich das, weil ein Vers, der auf den Reim hin gesprochen wird, die ganze Aufmerksamkeit auf diesen Reim zieht und der Gehalt aller anderen Wörter nivelliert wird. Dieser Effekt ist um so größer, wenn er erwartbar, vorhersehbar ist. – Es ist mir ein Rätsel, wieso Stein für diesen wahrnehmungspsychologischen Effekt offenbar weder Sensibilität noch Bewusstsein hat. – Es ist wie: als ob der Beleuchter die Beleuchtung immer auf alles richten würde, was Rot ist, egal ob sich da gerade was Wichtiges abspielt oder nicht. Ganz deutlich wird die Wirkung dieses Prinzips und kann von jedem Leser selbst ausprobiert werden, bei folgenden Versen: „Ich fühle Mut, mich in die Welt zu wagen, der Erde Weh, der Erde Glück zu tragen, mit Stürmen mich herum zu schlagen und in des Schiffbruchs Knirschen nicht zu zagen“. Weitere Stellen:
  „Nun kenn ich deine würdigen Pflichten, du kannst im Großen nichts vernichten…“
  „Der Gott, der mir im Busen wohnt, kann tief mein innerstes erregen, Der über allen meinen Kräften tront, er kann nach außen nichts bewegen…“
  „stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit, ins Rollen der Begebenheit…“
  (Extrem unsinnig scheint es auch im 4. Akt bei Vers 10598).

• Ein weiteres Problem: Die vom Rhythmus geforderten Wortverkürzungen oder -dehnungen („Sternelein“, statt „Sternlein“) macht Stein oft nicht mit. Er findet diese „vertretbare Minimalaktualisierung“ klasse, wie der Probendokumentation zu entnehmen ist: „das ist das Salz“ (Programmbuch S. 107). Ich finde es läppisch. Wenigstens dort, wo es für die Verständlichkeit nichts bringt. Dort wirkt es einfach deplaziert, z.B. „erquickliches“ statt „erquicklich“ sprechen zu lassen, gerade im 3. Akt, für dessen Aussage noch mehr als für die anderen die Sprachform (und d.h. hier: der Rhythmus) konstitutiv ist. (Man mache die Probe aufs Exempel: Vers: 8536 „…auch sprach er kein erquicklich Wort“.) – Wenn schon eine Silbe mehr, dann dort, wo dadurch der Text fasslicher wird, z.B. könnte man ein „auch“ einfügen an folgender Stelle: „und sollt ihr weiter mich nicht treiben, Mächte, wer ihr [auch] seid!“(Vers 8658). – An dieser Stelle der Inszenierung wird auch deutlich was hoch artistische Sprachform an Umsichtigkeit bei der Sprechgestaltung erfordert: die Pause von Corinna Kirchhof hinter „treiben“ ist m.E. zu lang. So wusste ich einen Augenblick nicht, ob sich das „ihr“ auf Helenas Mädchen bezieht (zumal sie die kurz vorher adressiert). Natürlich war das nur eine ganz kurze Desorientierung – aber das reicht, um die Auffassung von der Sache abzulenken und dadurch das Texterleben in seiner Entfaltung zu beeinträchtigen. Schade! (Egal, ob Frau Kirchhof das versehentlich passiert ist oder ob Stein es durchgehen ließ oder ob es als interpretatorische Freiheit gemeint ist: es ist eine lehrreiche Stelle.) (Übrigens werden auch einige Namen unrichtig ausgesprochen, z.B. „Äskulap“ (Chironszene) und „Sardanapal“ (Hochgebirge 4.Akt). Ist das  Absicht? Kaum vorstellbar, daß Stein die richtige Betonung nicht kennt oder die falsche durchgehen ließ. – Aber auf solche Kleinigkeiten sollte man nicht zuviel Wert legen…)
• Freilich bin ich mir unsicher, ob ich, der ich kein Profi bin, mir so ein Urteil anmaßen darf. Doch alles, was ich beim Anschauen der DVD erlebe, legt mir nahe, daß diese Inszenierung auf langen Strecken den Anforderungen des Textes nicht wirklich gerecht wird: Erschwerung der akustischen Verständlichkeit zugunsten einer fragwürdigen Sprechästhetik; Ignorierung vieler Möglichkeiten, das Sinnverständnis zu erleichtern; Entnervung durch „emergente“ Monotonie und massive Beeinträchtigung des Erlebens durch unökonomische und wenig sinnige Beanspruchung der Aufmerksamkeit.
• Ich frage mich, ob das Absicht war, oder ob Stein die wahrnehmungspsychologischen Tatsachen weder theoretisch reflektiert noch bei den Proben bemerkt hat. Ich vermute hier einen professionalitätsbedingten mangelnden Abstand zum Endprodukt: Stein weiß, was er sich wie vorzustellen hat, aber ich frage mich, ob er sich auch vorstellen kann, was für eine Vorstellung im Zuschauer entsteht.

Kommentar einer Leserin

Eine Leserin fand Steins Inszenierung herausragend und meine Kritik verfehlt. Leider begründete sie – auch auf Nachfrage – nicht, was sie herausragend und was verfehlt fand.

Dennoch ist ihr Kommentar für mich wertvoll: Er zeigt, daß die Inszenierung auch ganz anders erlebbar ist.

Allerdings würde ich mich bei weiteren Kommentaren freuen, wenn Gründe angegeben würden. Das wäre nicht nur für mich sondern auch für andere, die hier lesen, interessant: Begründen heißt, die Aufmerksamkeit auf was lenken, das jemand anderem gerade entgeht.

Link zum Wikipediaeintrag über Peter Steins Faust-Inszenierung

PS
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Falls Ihnen die Lektüre meines Textes einen Gewinn gebracht hat, würde mich das sehr freuen. Dann fände ich es nett, wenn Sie bei einer schriftlichen Weiterverwertung dieses Gewinns seiner Quelle den Respekt erweisen würden, sie zu nennen…
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So schick ich euch denn still und leise
Liebe Worte, auf die Reise.
Mich freut es, wenn ihr nützlich seit,
Und jemand euren Sinn entleiht.
Doch wenn euch jemand einfach stielt,
Fremden Namens mit euch dealt,
Dann seit nicht sauer, denket eher:
Mit fremden Federn fliegt sichs schwer.
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Ein Tipp für den Gedankendieb:
Folg mal dem Sinn und nicht dem Trieb.
Und was ist schon daran so schwer,
Anzugeben, wo ists her?
Ein rechtes Wort am rechten Ort
Bringt immer Lob und zwar sofort.
Und wenns nicht von Dir selber ist,
So rühmt man, wie Du kundig bist.